XX a. 8 deš. – XXI a. pr. lietuvių moterų grafikos stilistika

  • Ona Gaidamavičiūtė

    XX a. 8 deš. – XXI a. pr. lietuvių moterų grafikos stilistika

    Egzistuoja daug stiliaus apibrėžimų. Išskiriama formalistinis ir platesnis – kultūrologinis stiliaus apibrėžimai. Pasak dailės žodyno, stilius – „išraiškos vienovė, būdinga meno kūriniui arba kūrinių grupei (dailininko, tautos, meninio regiono, epochos kūrybai)“, kuris formuojasi veikiamas socialinių, kultūrinių, religinių veiksnių bei paties meno raidos dėsningumų . Skirtingos dailėtyros mokyklos įvairiai aiškina stiliaus prigimtį, struktūrą ir funkcijas: „ikonologijos atstovai pabrėžia simbolinį stiliaus aspektą, sociologinės pakraipos tyrinėjojai – stiliaus ryšį su visuomenine aplinka“, o formaliojo metodo šalininkai – su formos principų sistema . Svarbu, kad šiuolaikinėje dailėtyroje stiliaus kategorija pakeičiama giminingomis sąvokomis – dailės mokykla, kryptimi, judėjimu .
    Estetikos žodyne, apžvelgus istoriškai, stiliaus ir individualių stilistinių bruožų kategorijos atsiskleidžia ne kaip „natūralios rūšys“, bet kaip tam tikros konvencijos, kintančios tarp kultūrų, kultūrose ir tarp tam tikrų menų“ . Teigiama, kad modernią stiliaus sampratą apibūdina tam tikras reguliarumas arba pasikartojimas .
    V. Vlasovui stilius – „bendriausia meninio mąstymo kategorija, būdinga tam tikram jo istorinio vystymosi etapui“ . Jis ryškina stilių istoriškumą, pabrėždamas, kad „visi stiliai tarpusavyje susieti istorijos, kai jų turinys skleidžiasi vidine tam tikrų regėjimo, erdvės ir laiko savybių supratimo, kuriose gyvena ir veikia konkretus žmogus prie tam tikrų istorinių, geografinių ir socialinių sąlygų, logika“ .
    H. Wolflinas, aptardamas italų XV a. – Renesanso ir XVI a. – baroko dailę, ryškina priešpriešą tarp linijinio (grafiškojo) ir tapybinio, plokštuminio ir giluminio, uždarų ir atvirų formų stilių. Menotyrininkas taip pat išskiria individualųjį, epochos stilius .
    Kaip teigia formalistinės mokyklos atstovas Henrie Focillonas, „stilius – tam tikrų koherentiškų formų rinkinys, kurį vienija tarpusavio ryšys“ . Stilius gali būti suvokiamas ir kaip absoliutas, ir kaip kintamybė. A. Gaižučio pastebėjimu, kadangi „stiliaus esmę sudaro formų savitumas, aptariamasis autorius ypač svarbiu laiko medžiagos, įrankių ir rankos sąlytį kuriant regimąsias formas meninėje formoje „perlydomos“ įvairios natūralios medžiagos savybės, atsižvelgiant į techniką ir sumanymus. Forma iškyla iš sudėtingų medžiagos modifikacijų“ .
    Sovietmečio dailėtyra dažnai prioritetą teikdama formalistiniam metodui, eksploatavo stiliaus sąvoką. J. Mulevičiūtės pastebėjimu, „nustūmę į antrąjį planą ideologinius, pasaulėžiūrinius klausimus, vyravusius pokarinėje spaudoje, daugelis autorių susitelkė ties tapybos (šie kriterijai taikytini ir kitoms meno rūšims, grafikai – O.G.) vaizdine sąranga. Diskutavo dėl „tapybiškosios“ ir „grafiškosios“, „koloristinės“ ir „konstruktyvinės“, „emocionaliosios“ ir „racionaliosios“ linkmės, išraiškos dekoratyvumo, kompozicijos monumentalumo, spalvinės ekspresijos Svarbiausiomis tapo formos, manieros, stiliaus, krypties sąvokos – kūrybos įvairovės sisteminimo talkininkės“ .
    J. Macnoriūtė disertacijoje „Stiliaus elementai tapyboje ir jų sintezė“ išskiria šiuos stiliaus elementus: paveikslo kolorito pobūdį, tapybiškumą ir linijiškumą, kontrastų ar niuansų dominavimą, vaizduojamos paveiksle erdvės uždarumą ar atvirumą, kompozicijos sudarymą harmonijos ar disharmonijos principu . Beje, dailėtyrininkė stiliaus teorijas suskirsto į dvi priešybių porų grupes: a) psichologines vs istorines; b) kognityvistines vs formalistines.
    V. Daujotytė, žvelgdama fenomenologiškai, stiliaus sampratą dar labiau išplečia: „stilius yra formos intymioji pusės – briauna, kur kūrėjas kūniškai intymiai liečiasi su medžiaga. Net suprantamas kaip technika, stilius yra intymi technika, apimanti patirtį, vaizduotę, svajonę, taip pat ir trūkumus (pavyzdžiui, vaizduotės)“ .
    Vadovaujamasi ir R. Atkinso stiliaus samprata, pasak kurios, stilius įtraukia ne tik dydžio, medžiagos, spalvos ir kitų formalių elementų sąvokas, bet taip pat ir objektą bei turinį . Stilistikos kaitą – ji šiuo atveju suvokiama plačiau (ne tik kaip formalių elementų, bet ir semantinių pasaulėvaizdžio elementų visuma) ketinama ryškinti per kelis žvilgsnio taškus: chronologiškai ir lyginamosios analizės būdu.

    „Liaudiškosios“ stilistikos/raiškos transformacijos

    Ingrida Korsakaitė, kalbėdama apie liaudies meno tradiciją kaip išskirtinį 1958-1968 m. grafikos bruožą, daro prielaidą, kad poetinės išraiškos priemonės – simboliai, hiperbolės, palyginimai, paralelizmai, tam tikras metaforiškumas, lyriškumas glūdi jau liaudies mene . Dekoratyvumu paremtą liaudiškąją stilistiką, plėtotą 6-7 deš.– „vyresniosios“ kartos grafikų (D. Tarabildienės, A. Makūnaitės, A. Skirutytės, V. Urmanavičiūtės-Jonaitienės, V. Jurkūno) - 8 deš. vidury keičia didesnis dėmesys apibendrintai simbolinei raiškai, archetipams. Čia „liaudišką“ stilistiką reprezentuoja daugiau išorinės formos, technikos ypatybės: linoraižinio technika, lemianti plokštuminį dekoratyvų vaizdą, dėmesį ritmui.

    1.1. V. Daniliauskaitė: simbolinė ženkliškoji

    Simbolis, kaip teigiama Dailės žodyne, - „sutartinis ženklas, išreiškiantis tam tikrą sąvoką ar idėją. Su ženklinamuoju objektu gali būti susijęs tiesioginiais semantiniais arba sudėtingais asociatyviais ryšiais. Simbolinę paskirtį gali turėti meninio vaizdo detalė, kūrinio kompozicijos visuma ar pavienė išraiškos priemonė“ . P. Ricoeuro žodžiais , „simbolis yra ženklas, nukreiptas anapus kažko ir tą kažką pakeičia. Simbolio nukreiptume slypi dvejopas intencionalumas: pirmiausia – tiesioginis; kaip ir kiekvienas reiškiminis intencionalumas, jis suponuoja sutartinio ženklo pergalę prieš natūralų ženklą: tokie sutartiniai ženklai yra dėmė, nukrypimas, našta – žodžiai, nepanašūs į tai, ką jie žymi. Tačiau šiuo pirminiu intencionalumu remiasi antrinis, kuris per materialią dėmę, nukrypimą erdvėje ar sunkumo patirtį nurodo tam tikrą žmogaus padėtį šventybės atžvilgiu. Simboliniai ženklai yra neperregimi, nes pati pirminė, tiesioginė, akivaizdi prasmė antologijos būdu nurodo į antrinę prasmę, kuri yra duota tik pirminės dėka“ . Šiuo atveju bus remiamasi antrąja simbolio kaip tam tikros sakralios plotmės raiškos dimensija. Sakrali simbolio prasmė pabrėžiama ir M.Eliade‘s veikaluose (pvz., „Šventybė ir pasaulietiškumas“). Jo žodžiais, „kuo tikriausiai išguitas iš religinio gyvenimo dangaus šventumas toliau veikia per simboliką. Religinis simbolis perduoda savo teikinį, net jeigu sąmoningai nėra iki galo suvokiamas, nes simbolis yra skirtas žmogui kaip visumai, o ne vien jo protui“ .
    V. Daniliauskaitė vaizdo neapkrauna, o kaip tik pasitelkia vieną gamtos ar kultūros vaizdinį, gerokai jį transformuodama ir abstrahuodama. Istorinis fonas tampa simboliu. Tai gali būti archeologinė iškasena, angelo, paukščio figūra. V. Daniliauskaitės raižiniai išsiskiria minimalistine stilistika. Grafikę su liaudies tradicija sieja linoraižinio technika, lemianti plokštuminį vaizdą. Čia svarbiausiu tampa juodų ir baltų dėmių kontrastas. Cikle „Baltai“ (1992) autorė pasitelkdama kokį vieną praeities reliktą – žeberklą, amuletą, sagę, patalpina linoraižinio erdvės centre ir gerokai abstrahuoja.
    V. Daniliauskaitės kūryboje galima įžvelgti nemažai tautodailės parafrazių. Cikle „Erdvės atidarymas“ (1988) ypač stipri liaudies meno įtaka (suplokštintos skulptūriškos formos liaudies meno formos). Tai lyg savotiški tautos, žmogaus lemties tragiški apmąstymai, atminties atgaivinimo pastanga (pirmame ciklo linoraižinyje ties horizonto linija, palinkęs siluetas įkomponuotas juodame kryžiuje). Kituose linoraižiniuose, pasitelkus fragmentaciją, iškyla Dievo motinos, angelo su žvake figūros. Trečiame linoraižinyje išdidintas juodas kojų siluetas virsta savotišku keliu, kuriuo lyg į prarastą žemę eina mažytės žmonių figūros. Istorinė atmintis čia tapati bendruomeninei atminčiai. Tai akivaizdu išoriniame formų bei gilesniame simboliniame lygmenyje. Kai kurie darbai virsta savotiškomis geometrinėmis abstrakcijomis. Cikle „Akių kalbėjimas“ (2001) varijuojamas akių motyvas, kurį galima atpažinti apibendrintose geometrizuotose formose, kurios ne tik atminties, bet ir savotiškas amžinybės įvaizdis. Spalvotuose linoraižiniuose „Geltonieji peizažai“ (1992) svarbiausia tampa horizontalių abstrahotų spalvinių plotų – baltų, geltonų, juodų kaita.
    Pažvelgus į 2003 m. sukurtą ciklą „Po bėgančiu dangum Dzūkijos“, akivaizdu, kad jo stilistika nekinta (nebent šiltėjančios spalvos ir technika laisvėja). Geometrizuoti motyvai primena senųjų audinių raštus, ryškėja abstrahuoti paukščio, angelo, akies, kalvos, lauko, debesies, upės pavidalai. Autorės žodžiais, liaudies menas, ypač skulptūra, jai artimas išorine forma. Grafikei aktuali kultūros, tradicijos, baltiškosios, krikščioniškosios, atmintis.

    1. 2. E. Kairiūkštytė: ekspresyvioji archetipinė

    Elvyros Kairiūkštytės kūryba viduriniosios kartos tarpe išsiskiria savita vaizdinija, fantazija. Kaip pastebi G. Kliaugienė, E. Kairiūkštytės kūrybinį pasaulėvaizdį, braižą apibūdina „neeilinė fantazija, gilus formos jausmas, ironiškas, kartais netgi makabriškas, žvilgsnis į pasaulį ir į save“, gebėjimas „ne tiesiogiai, bet per ištisą simbolių sistemą kurti sudėtingą, daugialypį pasaulio vaizdinį“. Kalbant apie jos sąlytį su liaudies tradicija, akivaizdu, kad ji nebuvo panaši „nei į vyresniosios kartos „liaudininkus“, nei į graikštų, pilną žavių metaforų jaunųjų stilių“ .
    E. Kairiūkštytės kūryboje įžvelgiama savita egzistencinių temų – meilės, mirties – įvaizdžių interpretacija. Grafikės linoraižiniai išsiskiria gyvybingumu, kurį padeda sukurti ekspresyvių linijų pulsacija. Darbų stilistika artima ne tiek liaudies, kiek primityvistinei dailei: tolimų sąsajų galima įžvelgti su Cobros grupės narių (ypač Corneille kūryba). E. Kairiūkštytės linoraižiniuose dažniausios – dinamiškos, judančios, dažniausiai – apnuogintos, stilizuotos moterų figūros. Sutinkama ir moteris, laikanti kūdikį (plg. linoraižiniai: „Mėlyna moteris“, 1981.;, „Vaidinimas“, 1983) Čia „išlaisvintas“ moters traktavimas kelia aliuzijų į M. Gimbutienės Moters deivės simbolinę raišką, taip pat į C. Estes akcentuotą Laukinės moters archetipą (linoraižinys „Moteris – paukštis“, 1987). C. Estes žodžiais, laukinė moteris – „viso moteriškumo šaltinis. Ji – visa, kas kyla iš instinktų, iš matomo ir nematomo pasaulio Ji – tai Gyvybės/ Mirties/ Gyvybės jėga, ji – lopšys Ji šnabžda mums per sapnus, o išnykdama palieka moters sielios teritorijoje šiurkštų kietą plauką ir žemėtus pėdsakus“ .
    E. Kairiūkštytės estampų kompozicijos išsiskiria centriškumu. Čia dekoras subtiliai dera su ekspresija („Moteris – paukštis“, 1987). Kaip pastebi A. Aleksandravičiūtė, estampuose „Sena istorija“ (1981), „Svarstyklės“ (1981) grafikę „domina žmogaus būtis kaip vienovė – meilės ir mirties, humanizmo ir žiaurumo, kasdienybės ir egzotikos, realybės ir sapno samplaika“, perteikiama „energinga linija, groteskišku piešiniu, tarsi atgaminančiu pasąmonės archetipus“ .
    Akivaizdu, kad ankstyvuosiuose E. Kairiūkštytės darbuose („Improvizacijų“ ciklo linoraižiniai: „Saulė“, „Vanduo“, 1980) vyrauja dekoratyvesnės archetipinės formos, daugiausia – antropomorfinės, ornamentais užpildančios visą kompozicinę erdvę. Vėlesniuose E. Kairiūkštytės darbuose (plg. „Moteris – paukštis“, 1987) atsiranda daugiau ekspresijos, formų kontrastų.
    Apskritai E. Kairiūkštytės estampai, tiek ankstyvesnieji (spalvoti linoraižiniai – 9 deš. pradžia - vid.), tiek vėlesnieji – (nuo 9 deš. vid.) išsiskiria „tankiu“ kultūriniu kontekstu (senųjų Amerikos civilizacijų atgarsiai, tautosakos inkrustacijos, bibliniai motyvai). Bibliniai personažai stilizuojami, figūros suekspresyvinamos, įgyja grotesko elementų („Paskutinė vakarienė“).
    Kaip pastebi A. Andriuškevičius, „E. Kairiūkštytė orientuojasi į neeuropietiškas kultūras: žiūrint į jos kūrybą, kyla asociacijos su ikikolumbinės Amerikos dailės reiškiniais. Tai labai ekspresyvi, energingo dinamiškos braižo autorė, lygiai gerai įstengianti pajungti savo tikslams ir didelį, ir mažą formatą“ .
    Tiek technika (linoraižinys), tiek stilistika (gaivališka ekspresija) E. Kairiūkštytė darbai primena V. Petravičiaus kūrybą (tačiau V. Petravičius kur kas ištikimesnis liaudies tradicijai, tautosakiškesnis).

    2.„Moderniosios“ stilistikos specifika

    Sąvokos „modernioji“ stilistika vartojimas šiuo atveju sąlygiškas. R. Mikučionytė „moderniąją“ 7-10 deš. grafikos kryptį sieja su „meninio vaizdo metaforiškumu, jo emociniu intensyvinimu, ieškant filosofinių egzistencijos interpretacijų, kurias neretai lydi poetiniai apibendrinimai, antra vertus, tai modernios raiškos formos paieškos“ .
    Šiuo atveju bus susitelkta daugiau į moderniosios raiškos aspektus. Derėtų šiek tiek praplėsti ir išgryninti modernizmo sąvoką. Amerikiečių modernizmo kritikui C. Greenbergui modernizmas (tapyboje) visų pirma simbolizavo išraiškos autonomiją, grynojo meno raišką jo unikalia kalba. . C. Greenbergas straipsnyje „Modernas ir postmodernas“ teigia, kad modernizmas pirmiausia siejamas su avangardu. Priešingai nusistovėjusiai bendrai nuomonei, modernizmas arba avangardas nenutraukia ryšių su praeitimi. To jis niekada neturėjo nei idėjose ar teorijose, ar ideologijoje. Tai glūdėjo jo prigimtyje, požiūryje ir orientacijoje į tam tikrus standartus ir lygmenis: būtent estetinės kokybės pirmoje ir paskutinėje vietoje standartus ir lygmenis, kuriuose modernistai gauna iš praeities. Ne tiek iš tam tikrų praeities modelių, kiek iš apibendrinto jausmo ir supratimo, išgryninančio estetinę kokybę iš to, kas geriausia praeityje“ .
    A. Giddensas, reflektuodamas brandžiąją modernybę, kaip pagrindinius jos bruožus įvardija erdvės ir laiko atskyrimą, iškūnijimo mechanizmus (simboliniai ženklai), institucinį refleksyvumą .

    2.1. Nuo ekspresijos metafizinio minimalizmo link (D. Jonkaitytė)

    Kaip teigia R. Atkinsas, „minimalistinė tapyba eliminavo reprezentacinę – realistinę - vaizdiniją ir iliuzinę iliustracinę erdvę vardan vienintelio vieningo vaizdo, dažnai sukomponuoto iš smulkesnių išdėstytų pagal tinklelį detalių .
    Danutė Jonkaitytė, kaip pastebi Talino bienalių kritikai, - viena moderniausių grafikių tarp savo kartos menininkių. Ji V-ojoje Talino trienalėje už litografijų ciklą „Moterys“ laimėjo Grand Prix, o VII–oje – Viralto premiją. Jos kūryboje akivaizdus ėjimas nuo ekspresyvių figūrinių abstrahuotų minimalistinių formų link, nuo akivaizdybės iki paslapties. Įdomu, ką tai simbolizuoja, kokius pasąmonės klodus slepia?
    Ankstyvieji D. Jonkaitytės darbai („Moterys“, 1978-9; „Iš Vilniaus universiteto istorijos“, 1980, „Pasaulis“, 1979-1982) išsiskiria ekspresyviu piešiniu, subtilia „barokiška“ šviesotamsos gradacija, besiplaikstančiomis drapiruotėmis, suteikiančia vaizdui dinamizmo, patosiškumo, dramatizmo. Svarbūs toniniai perėjimai, šviesos ir tamsos įtampa, sukelianti nuotaikos dramatizmą.
    Cikle „Gamtos motyvas“ (1984) akivaizdus perėjimas nuo ekspresyvaus piešinio kontempliatyvios minimalistinės erdvės link, kai vienas pasirinktas gamtos motyvas tampa centriniu tamsioje erdvėje. Vėlesniuose cikluose: „Ta diena“ (1986), „Juoda tyla“ (1987), „Kovas-balandis“ (1988) erdvę organizuoja abstrahuotos – ovalios, trikampės - formos, linijos. Abstrahuotos formos didina vaizdo paslaptingumą, mistiškumą. Apskritai grafikės kūryboje daug neišsakymo, daug kas paslėpta, užmaskuota. Tačiau uždarumas, vienatvės jausena čia pakylėjama iki egzistencinio matmens, visuotinio tragizmo.
    Kaip pastebėjo Juri Chainas, kelių Talino trienalių prizininkės D. Jonkaitytės kūryba keitėsi nuo ankstesnio barokiško dinamizmo (veikiausiai turimas omenyje „Moterų“ ciklas) taupaus, statiško ne tokio iliustratyvaus vaizdo link. Kritikas netgi daro prielaidą, kad jos stilius artimas estų grafikai (galima prisiminti minimalistines esčių grafikių Mare ir Aili Vint kompozicijas).
    D. Kuspitas, pabrėždamas mistifikuotą abstrakcijos paslaptingumą (mistyfying enigma), teigia, kad dailininkai abstrakcionistai „sukūrė nesuprantamumo kalbą, kuri, kaip spėjama, perteikė esminį meno paslaptingumą, taip patvirtindami paslaptingą meno kalbą dėl jo nesuprantamumo, tampa narsicistinio tikėjimo meno amžinumu gynyba“. Mistifikuota paslaptis saugo meną nuo modernaus gyvenimo, bet taip pat intensyviai aprūpina abstraktaus menininko valią jėga susiduriant su revoliucinga moderno jėga. Novatoriški abstraktūs menininkai saugoja tradicinę meno beribiškumo ir transcendentalumo prasmę Pasiryžimas kurti akivaizdžiai paslaptingą meną neatskiriamas nuo menininko ryžto paslėpti jo susirūpinimą: paslaptingumas nuslopina susirūpinimą nesąmoningai jį artikuliuodamas. Tiek paslaptis, tiek rūpestis yra šalutiniai abstraktaus menininko noro valdyti padariniai. Svarbu, kad kol Freudas siekė atskleisti psichikos paslaptis, dailininkai abstrakcionistai neišdrįso atskleisti (net sau) nerimo/rūpesčio, kuris jiems sukūrė aiškaus paslaptingumo siekį“ .
    Peržvelgus visą D. Jonkaitytės kūrybą, į akis krenta besikartojantys juodų ovalių ertmių ir vertikalių smaigalių, strypų motyvai. Ankstyvesnėse litografijose „Gamtos motyvai“ (1984), „Gamtos motyvai II“ (1984), „Natiurmortas“ (1983) boluoja įvariakrypčiai stiebeliai lyg želmenys, daigai („Natiurmortas“). Į viršų besistiebią ūgliai sukelia ambivalentiškas asociacijas: viena vertus, jie tarsi byloja apie amžiną gyvybės pradą, nuolatinį jos atsinaujinimą, kita vertus, apie tam tikrą skausmą, pažeidžiamumą.
    Beje, ir cikluose „Juoda tyla“ (1987), „Kovas-balandis“ (1988), „Dviese“ (1991) erdvę organizuoja vertikalių smaigalių konfigūracijos. V–oje ciklo „Kovas – balandis“ litografijos centre – du vertikalūs lygiagretūs stulpai it strypai. Kiek tolėliau horizontalią baltuojančią pakilumą it kapą dengia mažesni juodi siūleliai. Tai lyg dviejų pradų – tamsos ir šviesos – sampyna.
    Baugia paslaptimi, nerimu, įtampa dvelkia ir ankstyvesni figūriškesni ciklai „Vyro galva“, „Pasaulis“ ir vėlesnieji – abstraktūs: „Juoda tyla“, „Ta diena“. Cikle „Juoda tyla“ estampo erdvę organizuoja įvairios raiščius, siūlus primenančios kompozicijos. Keičiasi juodų ir baltų ovalų konfigūracijos, atkleidžiančios savotišką šviesos ir tamsos dramą. Antros ir aštuntos ciklo litografijų centre – baltuojantys trikampio ir trapecijos formos pavidalai, susmaigstyti ir apraizgyti smaigalių, strypų, tarsi liudija tam tikrą skausmą. Penktoje ir septintoje susisukę raiščiai sudaro kryžiaus formą, byloją apie kančią.
    Ciklo „Dviese“ (1991) antroje litografijoje kartojami vertikalūs strypai, kurie, viena vertus, suteikia estampui monotoniškumo, kita vertus, didina įtampą. Ketvirtame ciklo estampe tamsioje erdvėje skleidžiasi it rūko apgaubta ovali akmenį primenanti erdvė, kurios centre – ovali balta ertmė, iš kurios išnyra baltuojančios horizontalios linijos, bylojančios apie tam tikrą pasiektą sąjungą, dviejų pradų sąlytį.
    Beveik visos kompozicijos (ankstyvosios ir vėlesnės) abstrahuotos, centruotos ; dažniau kūrinio centrą žymi vertikalūs strypai, raiščiai, piramidės, šalia kurių žiojėja juodos ertmės, pvz., litografijose „Kovas-balandis IV“, „Juoda tyla III“. Visose litografijose centrinė erdvė šviesesnė. Erdvės centriškumas tarsi byloja apie tam tikrą pasaulio centrą, axis mundi, kurį sustiprina vertikalaus stiebo – stulpo įvaizdis (litografija „Ta diena IV“). Kaip teigia M. Eliade, „visatos stulpas sujungia ir drauge laiko dangų ir žemę, o jo pagrindas yra įbestas į apatinį pasaulį tikrasis pasaulis“ visada yra „viduryje“, „centre“, nes čia įvyksta lygmenų trūkis, čia susisiekia trys kosmoso zonos visata prasideda iš savo centro, ji driekiasi nuo centrinio taško, kuris yra tarsi jos „bamba“ .
    Neaišku, kam – žemei ar dangui, nors veikiausiai – kosmosui, priklauso toji baugumo ir paslapties pilna, statiška, be judesio erdvė, kurioje vyksta šviesos ir tamsos drama. Besikartojanti baltos plokštumos ir juodos erdvės priešprieša (pastaroji nukonkuruoja pirmąją) tarsi „atitraukta“ nuo realios žemiškos erdvės, įgyjanti mistinį atspalvį.
    Tamsios paslapties apstu ir cikle „Ta diena“. Čia viską lemia tikslių – kampuotų ir netikslių – ovalių formų sankirta, kurią dar labiau užaštrina šviesos ir tamsos konfliktas. Trečioje ciklo „Ta diena“ litografijos centre esantį baltą trikampį savotiškai atliepia dvi baltoje plokštumoje žiojėjančios juodos ertmės, kurias jungia balta linija. Jos kelia netiesiogines asociacijas su pirmąja ciklo „Vyro galva“ litografija, kur dvi žiojėjančios juodos ertmės nusako vyro akis, suteikdamos grėsmės konotacijas. Tad šios juodos ertmės įgyja ir baugumo atspalvį.
    Kaip pastebi M. Jankauskaitė, „neapibrėžtų tamsybių glūdumoje užgimstantis, kylantis ir akinančiu švytėjimu buvimą teigiantis trikampis asocijuojasi su (šviesos, formos, sąmonės) tapsmo idėja, todėl aiškaus piramidės silueto ir juoduojančių ertmių supriešinimas siejasi su šviesos/tamsos, regimo/nujaučiamo, veiklaus/pasyvaus, formos/amorfiškumo, kylančio/įtraukiančio ir kitomis opozicijomis, kurios asocijuojasi ir su vyriškumo/ moteriškumo opozicija. Kultūroje, kur matomumas yra imperatyvas (vadovaujamasi išoriškumo principu), moters lytinė sąranga, kuriai būdingas telkimasis viduje, tampa amorfiškumo, tamsos, beformės tuštumos, prarajos metafora“ .
    Apskritai vertikalūs strypai – nelyg tam tikra racionalumo, išorinių dalykų, stipriosios lyties – vyriško prado metafora, o žiojėjančios ertmės – amorfiškumo, gylio, moteriškumo sklaida. Kaip pastebi L. Irigaray, dažnai „moteriškumas patiriamas kaip erdvė, bet dažnai su prarajos ir tamsos konotacijomis (Dievas – erdvė ir šviesa), o vyriškumas – kaip laikas“ .
    Visos šios opozicijos tarsi slepia užslėptą dviejų pradų – Animus ir Anima – rungtį, konfliktą. Jei cikle „Moterys“, išsiskiriančiame ekspresyviais judesiais, subtilia šviesotamsos gradacija, moters paveikslas kiek idealizuotas (nors šviesotamsa nejučia suteikia tam tikro dramatizmo), tai litografijose „Vyro galva“ (1983), „Pasaulis“ (1979) vyro atvaizdas nestokoja tamsos, grėsmės, agresijos. Animus primena grėsmingą būtybę, siaubingą gyvūną. Panaši grėsmės situacija, kurios kaltininką vyrišką (karo, grėsmės) pasaulį galima nujausti, skleidžiasi litografijose „Pasaulis I“ (1982), kur grobuoniški, tarsi bandantys pasiglemžti visą pasaulį pirštai, susiliečia su besiraitančiais skorpionais. Įdomu, kokios šių dalykų potekstės? Cikle „Vyro galva“ gali būti įžvelgiamas savotiškas mizoandrijos variantas. Beje, negatyvų požiūrį į vyro pasaulį tarsi priešprieša dar labiau išryškina antroji ciklo „Pasaulis“ litografija (1982) , kurioje moters figūra ekspresyvi, idealizuota, gamtiška (jos rūbą tarsi sudaro gamtos – floros akcentai).
    C. Estes, C. G. Jungo sekėjos, pastebėjimu, grėsmę nešantis vyro atvaizdas gali būti tapatinamas su sapnų juoduoju vyru: „Grėsmės nuojauta, kurią sapne skleidžia juodasis vyras, yra tarsi įspėjimas, jei nevertinsim savo turimų lobių, juos iš mūsų pagrobs. Sapnas apie juodąjį vyrą priklauso prie košmarų, o tokie baisūs sapnai paprastai labai naudingi kūrybai: jie akivaizdžiai rodo menininkui, kas jo laukia, jeigu leis sau pavirsti veltėdžiu“ .
    10–ojo deš. darbuose (juos D. Zovienė priskiria „baltajam“ periodui ), pvz., cikle „Kelias“ (1995), šviesos ir tamsos konfliktas tarsi redukuojamas iki visiškai abstrakčių minimalistinių formų – štricho, linijos. Čia erdvę organizuoja horizontalus juodų linijų ritmas, išryškėjąs popieriaus baltume, primenąs plaukus su prašviesėjimu - takeliu viduryje. Cikle „Pojūtis“ (1999) dar didesnė svarba tenka baltai popieriaus erdvei, kurioje vieninteliai objektai – keli vertikalūs juodi štrichai, nelieka net užuominų apie subjektą.
    Kokias asociacijas sąlygoja abstraktus vaizdas? D. Jonkaitytės litografijos – lyg savotiški mistiniai peizažai, kontempliacijos erdvės, kurias sustiprina centruotos statiškos kompozicijos, skleidžiančios drauge paslapties ir baugumo atmosferą. Pasak Susan Sontag, kaip „tyla yra išvalyto, netrikdomo regėjimo metafora, taikoma meno darbams, kurie lieka be atsako, kol nepamatomi, kurie lieka prieinami tiriančiam žvilgsniui dėl savo esmiško vientisumo. Žiūrovas priima meną taip kaip peizažą. Peizažas nereikalauja iš žiūrovo „supratimo“, sureikšminimų, nerimo ar užuojauto; greičiau jis reikalauja žiūrovo nebuvimo kontempliacija, kitaip tariant, verčia žiūrovą užsimiršti: kontempliacijos vertas objektas yra tas, kuris sunaikina suvokiantįjį subjektą“ .
    D. Jonkaitytės litografijų „išgryninta“ erdvė primena minimalistinius A. Švėgždos darbus („Tibeto piemenims“, 1991), K. Zimblytės abstrakcijas (pvz. paveikslus „Baltas“, 1972; „Nuotaikos keičiasi“, 1985).
    Peržvelgus D. Jonkaitytės kūrybą, akivaizdu, kad joje vyksta evoliucija nuo ekspresyvios figūrinės formos link abstrakčios minimalistinės, nuo tamsos link šviesos, nors dominuoja paslaptis, juoda melancholija, ką lėmė skausmingi autorės išgyvenimai, intymūs, gyvenimiški potyriai, vienatvės jausena. Akivaizdu, kad autorė per binarines – šviesos ir tamsos, horizontalių ertmių ir vertikalių strypų - priešpriešas atveria neišspręstą vyriškumo ir moteriškumo – Animus ir Anima – konfliktą.

    2.2.Nuo detaliosios iliustratyvios formos link spalvinės abstrakcijos: (I. Daukšaitė-Guobienė, E. K. Kriaučiūnaitė, B. Stančikaitė)

    Iliustratyvi forma tiesiogine prasme sutelkta į literatūros tekstą, tam tikrą jo iliustravimą. Skiriasi skirtingų literatūros rūšių - vaikų literatūros, poezijos, prozos – iliustracijų pobūdis. Prieprieša iliustratyviai formai – absktracija, kai „nevaizduojami realūs daiktai, remiamasi „grynąja“ forma – specifinėmis plastinės išraiškos priemonėmis: spalva, faktūra, tūriu, linija“ . Išskiriamos kelios abstrakčiosios dailės linkmės: laisva, spontaniška, emocinga, išaugusi iš fovizmo, ekspresionizmo; racionali, geometrinė, susijusi su sintetiniu kubizmu; intuityvi, asociatyvi, grįsta siurrealizmo idėjomis .
    Irenos Daukšaitės-Guobienės, E. Kriaučiūnaitės, dešimtmečiu jaunesnės B. Stančikaitės kūryboje galima įžvelgti panašius stilistikos raidos etapus.
    8 deš. sukurtuose ofortuose (E. Kriaučiūnaitės „Žmogus ir jūra“, 1970; „Improvizacijos A. Mickevičiaus „Meilės sonetams“, 1978; I. Daukšaitės–Guobienės „Prisiminimai“, „Improvizacija V. Mykolaičio-Putino poemos „Eglė ir Žilvinas“ motyvais“, 1970), figūros, erdvės kuriamos pasitelkiant smulkių linijų ritmą, detalizaciją, lemia iliustratyvumą, sąsajas su literatūra, poezija.
    I. Daukšaitė-Guobienė cikle „Improvizacijos lietuvių liaudies dainų tema“ (1985-1986) derina abstrahuotas (geometrizuotas) spalvines dėmes ir realistinį piešinį. E. Kriaučiūnaitės cikle „Salos gimimas“ (1987) erdvę formuoja abstrahuoti biomorfiniai – lyg žmonių ar žolynų pavidalai.
    9 deš. pabaigoje – 10 deš. pradžioje sukurtuose estampuose formos virsta abstrakčiais spalvinių dėmių plotais. E. K. Kriaučiūnaitės darbuose abstrakčias spalvines erdves organizuoja dažniausiai stačiakampiai plotai, besikertą su netaisyklingomis, lyg yrančiomis, formomis, savotiškomis atplaišėlėmis („Kažkur skambanti fuga“, 1998).
    Nors kūrybinio kelio pradžioje B. Stančikaitė kūrė daugiau nespalvotas litografijas, ofortus, bet vėliau spalvotų estampų, ypač ofortų, vis gausėjo. Būtent spalva (dažnai pastelinė, rusva, gelsva) padeda ryškinti subtilią harmoningą estampo nuotaiką, lyrinį pradą. Jei kūrybos pradžioje spalva daugiau padėjo ryškinti formas, tai vėliau tapo daugiau savarankišku dažo sluoksniu, dėme (estampų cikluose „Rugsėjo ženklai“, „Erdvės pojūtis“).
    A. Aleksandravičiūtės pastebėjimu, spalva ne tik konkretina estampo struktūrą, bet išryškina emocinę atmosferą. Paradoksalu, bet kontrastingos spalvos B. Stančikaitės darbuose įgyja harmoningo skambesio: „spalva savaip simboliška: estampuose susitinka dvi (šilta ir šalta) gamos, tveriančios harmonijos įvaizdį“ .
    Centrinė kompozicija ryški B. Stančikaitės „Rudens cikle“ (2002). Daugiausiai čia kalba spalvinės dėmės, jų formos. Beveik visuose ciklo darbuose spalvinės dėmės komponuojamos estampo centre. Kompozicijos centriškumas kūriniui teikia pusiausvyros, harmonijos įspūdį, didina statiškumą.
    „Rugsėjo ženklų“ estampo kompozicija iš pažiūros atrodo statiška (estampo paviršius suliniuotas į tam tikras gardeles, centre – į kvadrato formą įkomponuota abstrakti geometrinė figūra). Persipinančios kelių tonų spalvinės dėmės (gelsvos, rusvos), įvairaus dydžio kristalėliai savotiškai „išjudina“ erdvę, teikia jai skambesio. Šiame cikle svarbiausia – šviesos srauto judėjimas ir gesimas (iš viršaus į apačią „byrantys“ balsvi taškeliai), teikiantys savotiškos paslapties, nematerialumo įspūdį. Pvz., šeštojoje ciklo dalyje šviesos pluoštas savotiškai „traukiasi“, „gūžiasi“ į kamuolį, o paskutinėje – septintojoje – ciklo dalyje jis tarsi skyla, tirpsta, paberdamas daug gelsvų žiburėlių.
    Estampuose „Įkvėpimas“ (2000), „Smilgos vėjyje“ (1999), „Šviesa tamsoje“ figūruoja kiek kontrastingos: „intensyvios“ šiltos (rusva, gelsva) ir „pasyvios“ šaltos (melsva, balta) spalvos. Tačiau čia spalva atlieka ne kontrasto, o tam tikro spalvinio akcento rolę. Net ir kontrastingos spalvos turi tam tikrus niuansus, spalvinius „perėjimus“, toninę gradaciją: „kitąsyk viena (rusva ar pilkšva) gama išryškina aibę pustonių ir niuansų“ .
    Beje, panašius stilistinius etapus (nuo detalaus linijiško oforto iki spalvinės abstrakcijos) galima įžvelgti ir tos pačios kartos atstovės J. Plikionytės-Bružienės (g. 1943) kūryboje.

    2.3. Tarp iliustratyvaus detalumo ir spalvinės ekspresijos

    Modernia raiška išsiskiria ir Violetos Gaidamavičiūtės – Kisielienės (g. 1951) grafika. Akivaizdu, kad pasirinkta technika lemia ir vaizdo struktūrą bei šiek tiek ir turinį. Grafikė kuria tiek ofortus, tiek šilkografijas – iš esmės kontrastinga raiška paremtomis technikomis. Pvz., nespalvoti ofortai lemia precizišką dėmesį detalei, gamtos vaizdui („Aguonos“, 1975; „Skruzdėlynas“, 1985), o spalvotos šilkografijos atveria erdvę spalvinei ekspresijai, tapybiškesnei raiškai, paremtai spalvinių dėmių kontrastais (šilkografijos „Vasara“, 1994; „Moteris po kriokliu“, 1996)
    Apskritai V. Kisielienės darbai spalviniu ekspresyvumu susisieja su V. Jurkūno (jaun.) grafika, o dinamiškomis spalvinėmis abstrakcijomis primena V. Kandinskio kompozicijas.

    2. 4. Tarp metaforos ir grotesko, ironijos (N. Šaltenytė, D. Gražienė)

    Kaip žinia, groteskas – „meninio vaizdavimo būdas, grindžiamas priešybių (realybės ir fantazijos, proto ir absurdo, tragizmo ir komizmo, grožio ir bjaurumo) deriniu“ . Grotesko priemonės - „deformacija, destrukcija ir dekompozicija“ . Apibrėžti šiuolaikinį groteską gana keblu. „Žmogaus destrukcija ir deformacija per paskutinius šešiasdešimt metų pasiekė tokių mastų, kurie meniniame kūrinyje kartais buvo tik nujaučiami, bet neįgyvendinamo. Dabartinėje „postmodernioje“ literatūroje groteskas atrodo įmanomas tik kaip manieringo žaidimo dalelė“ .
    8 – 9 deš. debiutavusių moterų grafikių kūryba perdėm trafaretiškai kritikų vienareikšmiškai įvardijama kaip lyrinė – metaforinė, nepasitelkiant ir platesnio tiek jų pačių, tiek kitų tos kartos grafikių kūrybos konteksto. Pvz., I. Daukšaitės – Guobienės kūryboje, kuriai priskiriama metaforiška lyrinė raiška, 9 deš. pab. – 10 deš. pr. „suveši“ groteskiški, realybės deformacijos atviri vaizdiniai („Pakilti“, 1988, spalvotas ofortas). Beje, analogiški vaizdiniai charakteringi ir to laikmečio grafikės knygų iliustracijoms (A. Nykos- Niliūno „Būties erozija“,1989, J. Aisčio „Katarsis“,1988).
    Akstyvesniuose, 9 deš. pradžioje-viduryje sukurtuose B. Gražienės ofortuose („Kelionė. Nr.1-2, 1982; „Portretas“, 1982; „Žaidimai“, 1982) figūruoja deformuotos, metamorfizuotos siurrealistiškos būtybės (storos, trumpomis galūnėmis moterytės; vėžlys, savo kiaukute tempiantis žmogiškas būtybes). Per šiuos vaizdinius skleidžiasi (auto)ironiškas grafikės žvilgsnis į gyvenimą.
    N. Šaltenytės estampuose savitai dera metaforiški ir groteskiški vaizdiniai. Į taip autorės mėgiamą peizažą įkomponuojamos deformuotos besišypsančios žmonių figūrėlės (plg. „Tėviškė“ (IV), 1986). Kai kurių estampų erdvę formuoja susispaudę žmonių figūrėlės. Pvz., oforte „Karnavalas“ (1991) groteskišką vaizdą formuoja tiršta žmonių galvų masė. Kai kur kuriama grėsmės atmosfera (gyvūnų, plėšrūnų vaizdiniai) (Vėlesniuose estampuose erdvę formuoja multiplikuoti vaizdiniai (dažniausiai - žmonių galvos, paukščiai), pvz., ofortuose „Upė“, 2000; „Kentauras“, 2000. N. Šaltenytės personažai atviri metamorfozėms, tai dar labiau padidina vaizdo groteskiškumą (moteris virsta kentauru, kate - „Aš“, 2001; „Kentauras“, 2000).

    Kaip matome, XX a. 8 deš. XXI a. pr. grafikos kontekste akivaizdžiai išsiskiria dvi moterų grafikių kartos: vadinamoji vidurinioji – 8 deš. karta, kurios bendras bruožas – metaforiška raiška, gamtiškas pasaulėvaizdis ir jaunesnioji – 10 deš. debiutavusi karta, išsiskirianti konceptualumu, postmodernia ironiška vaizdinija.
    Į akis krenta šios grafikos įvairiaspalviškumas. Nors joje dominuoja metaforiška vaizdinija, lyrizmas, gamtiškas pasaulėvaizdis, tačiau pastebima ir groteskiškoji ironiškoji stilistika, kuri kritikų lyg ir liko nepastebėta ir neįvardyta. Šios stilistikos apraiškų pastebima E. Kairiūkštytės, N. Šaltenytės, D. Gražienės grafikoje.
    Tad vadinamosios viduriniosios kartos moterų vaizdinija ir stilistika įvairuoja: vienų (S. Kisarauskienė, D.Jonkaitytė) linkusi į modernesnę formos traktuotę, minimalizmą, kitų – (J. Kairiūkštytė, V. Daniliauskaitė, N. Valadkevičiūtė) – į archajiškesnę, archetipiškesnę stilistiką ir pasaulėvaizdį.
    E. Kriaučiūnaitės, I. Daukšaitės – Guobienės, B. Stančikaitės kūryboje sutampa stilistiniai etapai: ėjimas nuo detalesnių figūrinių monochrominių figūrų, gamtiškų pavidalų (ankstyvoji kūryba – 8 - 9 deš.) link spalvinės absktrakcijos (10 deš.)
    E. Kairiūkštytės, V. Daniliauskaitės, N. Valadkevičiūtės, S. Kisarauskienės kūryba bendrame kartos kontekste ypač išsiskiria individualia raiška, stilistika ir pasaulėjauta.

    Prekių nėra.